100 centenari

di Lorenzo Codelli

Che cos’hanno in comune questi personaggi? 

Haskell Wexler, maestro delle luci a Hollywood e off; Luigi Squarzina, rifondatore del teatro italiano e attore ne Il caso Mattei di Francesco Rosi; Renato Polselli, autore del classico horror L’amante del vampiro; Giuseppe Taffarel, partigiano e regista veneto molto attivo in Friuli; Cyd Charisse, ballerina e attrice dalle gambe chilometriche; Les Baxter, jazzista e autore di colonne sonore per Corman, Bava, Freda, Cottafavi; Russ Meyer, maestro del softcore USA; Turi Vasile, poliedrica colonna del nostro miglior cinema; Ugo Tognazzi, l’autoproclamato “Capo delle Brigate Rosse”; Doris Day, Que sera sera; Carlo Lizzani, impegnatissimo cineasta, straordinario nel ruolo del prete che prega per i condannati alla fucilazione ne Il sole sorge ancora di Aldo Vergano, in una sequenza citata da Paolo Taviani in Leonora addio; Gianni Alberto Vitrotti, il triestino d’adozione che nel dopoguerra ha fotografato e filmato esodo, foibe, truppe americane e Bora su Trieste; Elio Bartolini, friulano d’adozione, sceneggiatore, regista, romanziere; Serge Reggiani, attore e cantante emiliano dai personaggi sublimi sia in Italia che in Francia; Raimondo Vianello, la “spalla” di Tognazzi in Un due tre; Clara Colosimo, illustrissima caratterista; Sir Christopher Lee, indimenticabile ospite a Trieste Science Plus Fiction 2009; Judy Garland, A Star Is Born; Callisto Cosulich, principe della critica evaso dal cocoon triestino; Moris Ergas, big tycoon d’origine greca; Blake Edwards, The Pink Panther; Alain Robbe-Grillet, cinéaste, écrivain, école du regard; Vittorio Gassman, il mattatore per antonomasia; Luciano Salce, partner di Gassman in gioventù, umorista tv e autore di satire esilaranti; Ciccio Ingrassia, alter ego di Franco Franchi; Oskar Werner, lui interpretava Jules oppure Jim?; Sven Nykvist, maestro delle luci bergmaniane e alleniane; Ava Gardner, l’immortale femme fatale; Alain Resnais, il bretone che rivoluzionò il cinema narrativo (agli inizi della sua carriera nella foto sopra, tratta da https://www.imec-archives.com/matieres-premieres/papiers/alain-resnais); Francesco Rosi, il napoletano che rivoluzionò il cinema politico internazionale; Mauro Bolognini, padrino di Pasolini e autore di Senilità e di altri ambiziosi adattamenti letterari.

Hanno in comune l’essere nati cent’anni fa, proprio come Pier Paolo Pasolini. Quindi attendono tutti quanti fiduciosi che qualcuno di noi si ricordi delle loro gesta. 

Il Padrino, cinquant’anni dopo: un’offerta che non si può (ancora) rifiutare

di Paolo A. D’Andrea

La prima parola che salta in mente, riflettendo a cinquant’anni di distanza sul Padrino di Francis Ford Coppola, è congiuntura. Non a caso, un termine che ha un preciso significato economico (si pensi al tedesco Konjunktur) ma è correntemente utilizzato nelle discipline storiche – oltreché, più prosaicamente, come sinonimo di una fortunata coincidenza di eventi. Il capolavoro del regista italo-americano riassume in sé, perfettamente, questa polisemia. Perché, innanzitutto, The Godfather è stata una smaccata, furbissima operazione di marketing, messa in campo perdipiù in un periodo di vacche magrissime per l’industria cinematografica statunitense (42,8% il tasso di disoccupazione, al 1970, tra le manovalanze del settore; 100 milioni di dollari il passivo accumulato dalle produzioni nei primi sei mesi di quello stesso anno). Genio di Robert Evans, discusso production chief della Paramount all’epoca, nell’intuire il potenziale insito nelle bozze confuse di Mario Puzo e nel giocare la carta del film-evento, del colosso destinato – per contenuti e cast – a spaccare (e dunque sedurre) l’opinione pubblica. In secondo luogo Il padrino è l’esito di una lunga serie di rinunce e ripensamenti: voleva dirigerlo e interpretarlo Burt Lancaster, Sergio Leone gli preferì il sogno di C’era una volta in America, rifiutarono Arthur Penn, Peter Bogdanovich, Richard Brooks, Otto Preminger…Toccò a un trentenne, nemmeno troppo convinto e con una serie di insuccessi al botteghino e debiti mica da ridere (citofonare alla Warner) sulle spalle, prendere in mano il progetto e portarlo all’immortalità. Pare sia stato il vice di Evans, Peter Bart, a spingere per Coppola: rendiamogliene merito.

Una volta uscito, Il padrino segna il maggior incasso della storia del cinema. Lo supererà tre anni più tardi Lo squalo di Steven Spielberg. Il successo nelle sale spiega, tuttavia, solo una piccola parte dell’impatto della pellicola: un’opera destinata a sedimentare nell’immaginario collettivo, a modificare non soltanto la percezione collettiva del fenomeno-Mafia, ma a riscrivere anche i termini della rappresentazione che la mafia stessa offre di sé: è possibile pensare a una figura come quella di John Gotti, star criminale degli anni Settanta e Ottanta, senza la mediatizzazione intervenuta nel frattempo grazie (anche) al film di Coppola?

Ma The Godfather è questo e altro. È grande cinema tragico, nel senso prima aristotelico e poi shakespeariano del termine; è, secondo l’intenzione del regista, grande allegoria della “sostituzione” dell’economia del dono (la Famiglia mafiosa e la sua etica, incarnata nel “vecchio” Vito Corleone) con il capitalismo predatorio (la voracità macbethiana di potere di Michael), immagine dell’America nel suo passaggio da Frontiera a Strada ferrata, da spazio anomico a nomos del più forte. È, infine, il ritorno in pompa magna di un’idea retorica, ejzenštejniana, di montaggio (il celeberrimo sintagma parallelo che riunisce la sacralità del battesimo con la ferinità dell’omicidio seriale), il trionfo dell’ossimoro apparente autorialità-intrattenimento.

Tanti, tantissimi gli elementi di cui discutere assieme al secondo appuntamento del Maestro al Microscopio (mercoledì 2 marzo, ore 17:30), la serie di incontri dedicata all’analisi approfondita di pietre miliari della storia del cinema. Nell’atmosfera unica della sala cinematografica, a cinquant’anni di distanza, Il padrino non si conferma soltanto come un film da vedere e rivedere – banalità –, ma quale inestimabile oggetto di studio che ci costringe, per densità, a spaziare dal filmico al sociologico, dall’analisi dell’evoluzione industriale del sistema-Hollywood alla ponderazione sui mutamenti degli immaginari e dei costumi.

Una luce in fondo al tunnel (e cosa fare per non spegnerla, bollette permettendo)

di Marco Fortunato

Ci eravamo lasciati avvolti dal buio – non della sala purtroppo – nel momento più difficile, cinematograficamente parlando, della pandemia. Ci ritroviamo, oggi, a un mese di distanza, con una piccola ma sempre più vicina, luce in fondo al tunnel.

Giorno dopo giorno le presenze sono in costante aumento, le sale si riempiono (qualcuno resta anche fuori!) e il cinema torna ad essere, finalmente, luogo d’incontro e condivisione, frequentato e dunque vivo.

C’è da chiedersi se il peggio è passato ma soprattutto che cosa possiamo fare perché la ripresa possa consolidarsi, durare nel tempo e ridare alla sala cinematografica il ruolo centrale sulla cui importanza tante volte abbiamo riflettuto.

In un convegno di pochi giorni fa organizzato dall’ANEC, Associazione Nazionale Esercenti Cinematografici, sono state evidenziate le criticità ancora esistenti e avanzate delle proposte per superarle che andranno messe in atto il prima possibile.

Per prima cosa è necessaria una chiara road map per il superamento delle limitazioni ancora presenti nel settore, alcune delle quali davvero di difficile giustificazione. La principale è quella dell’obbligo di tracciamento cui ormai restano sottoposti solo i luoghi della cultura. Un vincolo molto pesante a livello operativo che con l’aumento delle presenze rischia di diventare oggettivamente ingestibile. C’è poi il tema della vendita di cibo e bevande per la quale è stata a suo tempo comunicata una data (il 10 marzo) a partire dalla quale sarà possibile riprendere tale l’attività. Non è un problema che riguarda Cinemazero ma interessa una larga fetta di mercato, ma soprattutto è una questione di metodo. Sarebbe opportuno sapere se questa data è confermata anche per consentire la regolarità degli approvvigionamenti. Può sembrare affare da poco ma visti i precedenti – con la comunicazione della sospensione di tale possibilità unita all’introduzione dell’obbligo di indossare le mascherine FFP2 che fu presa nel cuore della notte alla Vigilia di Natale – c’è preoccupazione che ci possano essere dei ripensamenti dell’ultimo minuto in grado di provocare danni economici enormi.

Ultimo, ma non per importanza, il tema delle windows, le finestre di sfruttamento dei film ed in particolare la definizione di un periodo di esclusività per la sala cinematografica di cui tanto si è parlato.

Ancora oggi il settore è sottoposto alla normativa emergenziale – emanata a sale chiuse – dal ministro Franceschini che corrisponde, nei fatti, a una deregulation, all’interno della quale anche per gli addetti ai lavori, è difficile orientarsi. Ciò ha generato grande confusione nel pubblico che non sa più quali film andranno in sala e per quanto tempo. Emblematico che adesso molti poster contengano la dicitura “SOLO AL CINEMA”, proprio per segnalare agli spettatori che quel film non sarà disponibile sulle piattaforme ed evitare così che qualcuno rinunci a venire in sala in attesa di vederlo in altre modalità. Abbiamo più volte detto, e lo ribadiamo, come questa sia forse, di tutte, la questione più importante perché definire un periodo in cui i film possono essere visti solo al cinema significa dare concretezza alla “centralità della sala cinematografica”, concetto troppo spesso ripetuto ma svuotato di contenuto. Ciò influirebbe in maniera determinante sull’offerta cinematografica che in questo mese di febbraio ha dimostrato di essere “la” variabile in grado di determinare il futuro dell’intero mercato. Non dimentichiamo che molti film italiani e le stesse sale cinematografiche sono sostenute dal Ministero della Cultura e per questo ci sembra più che legittimo che proprio quest’ultimo possa dettare, almeno in parte, le regole del gioco.

Berlinale 2022

di Alessandro Del Re

Dopo la pausa imposta dal Covid dell’anno 2021 in cui si è tenuta esclusivamente online, la Berlinale è tornata a riempire le sale di tutta Berlino dimostrandosi quell’evento cittadino sentito e partecipato capace di occupare i cinema da Kiez a Potsdamer Platz, da Friedrichschain a Alexander Platz, con un pubblico misto di spettatori interessati, stampa e addetti ai lavori.

Pur priva ancora dell’European Film Market, spostatosi online a causa del dilagare di Omicron, la Berlinale è riuscita a proporre un programma ricco e variegato con un’impronta decisa data dalla direzione artistica di Carlo Chatrian volta a confermare la posizione del festival come patria del cinema d’autore e di ricerca. In questo senso pur più conservativo rispetto all’anno scorso, su stessa ammissione di Chatrian, il concorso ufficiale è riuscito a collezionare e far convivere sotto la stessa idea artistica la presenza di giovani autrici in rampa di lancio, Carla Simon, Kamila Andini e Natalia López Gallardo, con maestri del cinema d’autore come Hong Sang-soo, Ulrich Seidl, Rithy Pahn, Denis Côte e Claire Denis.
A spuntarla per l’Orso d’oro è stata proprio Carla Simon con Alcarràs, secondo lungometraggio della talentuosa regista catalana già apprezzata in Italia con Estate 1993 (distribuito da Wanted Cinema), un film che conferma Simon come una delle giovani voci più interessanti nel cinema contemporaneo. Inoltre, c’è anche un po’ di Italia in questo Orso d’oro, il film infatti è in coproduzione con l’Italia grazie a Kino Produzioni di Giovanni Pompili, sintomo di una nuova generazione di produttori e produttrici che si sta affermando guardando più lontano rispetto ai confini della penisola.

Confermata per il terzo anno la sezione Encounters che dopo gli exploits dei primi due anni con le anteprime dei celebrati film di Catarina Vasconcelos, Andreas e Roman Zürcher e Mariusz Wilczyński tra gli altri, riesce a confermare il ruolo della sezione nel programma berlinese come spazio per indagare i confini del cinema. In tal senso il concorso è riuscito a dare spazio a una polifonia di forme cinematografiche che vanno dal coming-of-age di Small, Slow but Steady di Sho Miyake alla quarantine-reverie di Coma di Bertand Bonello, uno dei picchi del concorso, fino all’utopia di Unrest di Cyril Schäublin, che conferma il personale percorso artistico del cineasta/artista elvetico, e al folgorante À Vendredi, Robinson, dell’iraniana Mitra Farahani, sullo scambio “epistolare” tra Ebrahim Golestan e Jean-Lui Godard.

Da segnalare anche il film d’apertura della sezione Panorama Viens Je t’emmene di Alain Guiraudie, già in Italia con Lo sconosciuto del lago (distribuito da Teodora), in cui il regista francese torna alla commedia d’inizio carriera per fare a pezzi i pregiudizi dei suoi connazionali in un turbinio di situazioni surreali e dissacranti.