Lo chiama(va)no Trinità

di Paolo D’Andrea

Il 2022 è l’anno dei centenari. Su tutti, per ovvi motivi, spiccano quelli di Pier Paolo Pasolini e di Ugo Tognazzi; un poco svantaggiati dalla concorrenza quelli del “nostro” Damiano Damiani – nativo di Pasiano di Pordenone – e di Mauro Bolognini. In verità, un altro classe ’22 si sbraccia dalle retrovie: è quell’Enzo Barboni, alias E.B. Clucher, autore di alcuni dei più amati film della coppia Bud Spencer-Terence Hill, dal seminale Lo chiamavano Trinità (1970) a Non c’è due senza quattro (1984).

In un Paese che ancora fatica a fare i conti col suo cinema popolare, Barboni è spesso e volentieri relegato nel limbo dei registi che a cavallo tra gli anni settanta e ottanta conducono il film di genere nostrano ai suoi esiti più crassi e ridanciani. Se da un lato gli si attribuisce il merito di aver codificato una delle coppie cinematografiche più fortunate e remunerative degli ultimi cinquant’anni [1], dall’altro gli si riconosce tutt’al più un onesto professionismo, un inelegante ma efficiente artigianato. Quest’approccio pregiudiziale, invero e in generale assai limitato e limitante, non solo squalifica una carriera cominciata ben prima dell’exploit degli anni settanta, ma svilisce l’intelligenza e la novità dell’operazione parodica messa in campo con il dittico di Trinità. Con largo anticipo rispetto a Mel Brooks, il cui Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazing Saddles) uscirà soltanto nel 1974, Barboni realizza la più compiuta e penetrante dissacrazione del western – americano e nostrano – che la storia del cinema ricordi.

Fratello minore di Leonida Barboni – uno dei maggiori “bianconeristi” del dopoguerra, collaboratore storico di Pietro Germi –, Enzo frequenta il set dall’età di vent’anni. Come operatore ha modo di partecipare alla lavorazione di capisaldi della Hollywood sul Tevere quali Vacanze romane (Roman Holiday, 1953) e Ben-Hur (Id., 1959) di William Wyler, oltre a Spartacus (Id., 1960) di Stanley Kubrick. Come direttore della fotografia in proprio, lega il suo nome soprattutto allo spaghetti-western: portano la sua firma due capolavori di Sergio Corbucci, Django (1966) e I crudeli (1967), ma ci permettiamo di segnalare in questa sede anche due gioiellini misconosciuti quali The Bounty Killer (1966) di Eugenio Martin e Un treno per Durango (1968) di Mario Caiano. L’esordio alla regia è segnato dal crepuscolare e tragico – nel senso greco del termine – Ciakmull – L’uomo della vendetta (1970), del quale cura anche la fotografia debitrice delle atmosfere post-apocalittiche di Django: il film sarà tuttavia eclissato dal successo di Lo chiamavano Trinità, uscito nello stesso anno.

  Come ha intelligentemente osservato Alberto Pezzotta, Trinità è percorso da uno spirito rabelaisiano: una forma di realismo grottesco in primis, una vena carnascialesca di capovolgimento in secondo luogo. L’incipit parla chiaro: il protagonista non conduce un cavallo, ma è condotto da un cavallo; non si presenta fiero e ieratico, ma sudicio e dormiente. Un’immagine, più di ogni altra, esplicita l’intenzione: quella che inquadra una vacca sul tetto della locanda ove si ristora – abbondantemente – Trinità: è l’inversione del basso con l’alto, autentica cifra del film. Stanco dei body count gargantueschi – a proposito di Rabelais… – del tardo spaghetti-western, Barboni unisce alla dissacrazione un ritorno alle origini in termini di rappresentazione della violenza: certo, qualche morto ammazzato c’è ancora – Bambino, all’inizio, ne stende a revolverate tre in un colpo solo, memore del Joe di Per un pugno di dollari –, ma alla fine tutto si risolve con la logica delle comiche mute: schiaffoni inoffensivi, cadute acrobatiche e distruzione del set tramite oggetti sempre più giganteschi e improbabili. Il tutto ha un che di parrocchiale, inutile negarlo, ma fa ridere grandi e piccini a tutt’oggi: esattamente come i capolavori di Chaplin, Keaton e Stanlio & Ollio.

È stato bello rivedere Lo chiamavano Trinità in sala, in una versione preziosamente restaurata dalla Cineteca di Bologna. Raramente ho visto un pubblico tanto eterogeneo: dal bambino di sette anni al signore di ottanta. Ho sentito i più piccoli esultare agli uppercut invertiti di Bambino e ridere a crepapelle alle acrobazie di Trinità. Quanti film italiani con oltre cinquant’anni d’età possono vantarsi di suscitare lo stesso effetto? La risposta a questa domanda ci ricorda quanto questo film abbia bisogno di riconoscenza e valutazioni esenti da preconcetti e luoghi comuni.


[1]Codificato e non inventato: l’intuizione delle potenzialità comiche del duo Spencer-Hill va attribuita a Giuseppe Colizzi. Nella trilogia composta da Dio perdona… io no! (1967), I quattro dell’Ave Maria (1968) e La collina degli stivali (1969) i caratteri dei due virano gradatamente verso il comico.

La cinepresa non è una bomba molotov

di Riccardo Costantini

È stato ritrovato un documentario importantissimo, praticamente inedito, con Damiano Damiani (ricorre il centenario della nascita del regista originario di Pasiano di Pordenone) e con protagonisti anche Bernardo Bertolucci e Cesare Zavattini. “La cinepresa non è una bomba Molotov”, del fotografo, regista e giornalista tedesco Gideon Bachmann, considerato perduto dopo un solo passaggio televisivo a fine anni ’70 in Germania, torna al pubblico, proprio nell’anno dell’anniversario di Damiani, che fa da narratore e demiurgo del film.

Il documentario pone domande attualissime: il cinema può essere politicamente utile? Può causare sconvolgimento sociale? Il film è davvero una tale forza di cambiamento come si è sempre creduto, o può solo introdurre nuove abitudini, nuove mode, nuove ossessioni? A dare il titolo, “La cinepresa non è una bomba Molotov”, è una frase pronunciata nel film da Bernardo Bertolucci.

Il documentario verrà presentato a Bologna, presso l’Auditorium DAMSLab, lunedì 27 giugno alle 14:45, nell’ambito della XXXVI edizione del festival “Il cinema ritrovato”. L’introduzione è affidata a Riccardo Costantini, responsabile archivi di Cinemazero e coordinatore del festival Pordenone Docs Fest: il documentario infatti è stato restaurato dall’associazione culturale pordenonese presso il laboratorio L’Immagine Ritrovata, a partire da una copia 16mm conservata dalla Cineteca del Friuli.

Protagonista, in un insolito mockumentary, è Damiano Damiani, regista, scenografo e sceneggiatore originario di Pasiano di Pordenone, scomparso a Roma nel 2013, che ha diretto, tra l’altro “Il giorno della civetta” (1968) e alcuni episodi del celebre sceneggiato televisivo sulla mafia “La piovra” (1984-95). Bachmann, per garantirsi la fiducia della produzione tedesca committente, aveva promesso di realizzare un film sulla vita del regista italiano ma durante le riprese scoprì che «Damiani era molto più interessato a lavorare con noi a un film sul cinema di strada che a essere oggetto di un normale lavoro biografico». Così è nato un grande documentario politico, fatto, prosegue l’autore «con la speranza che la politica potesse motivare i giovani e che i film potessero essere veicolo di tale motivazione. Io ero allora, come molti post-sessantotto, convinto che l’educazione e la coscienza fossero le strade future del miglioramento sociale. Io credevo ancora che il cinema fosse uno strumento di rivoluzione».

Oggi, a 44 anni di distanza, immersi in una crisi forse ancor più profonda di allora, rivedere quel documentario e ascoltare le riflessioni di grandi cineasti dell’epoca, può fornire nuovi spunti per interpretare il ruolo del cinema nella società. Per Bachmann, «ciò che i film politici possono fare per noi è darci la sensazione di non essere soli là fuori nella tempesta. Che qualcuno condivida le nostre opinioni. Il cinema può fornire solidarietà».

A seguire, dopo “La camera non è una bomba molotov”, verrà presentato “Il Carso”, cortometraggio di Franco Giraldi ritrovato e restaurato da Cinemazero, Pordenone Docs Fest e Fondazione Cineteca di Bologna, dalla copia d’epoca 35mm di Videa. Il film, prodotto nel 1960 dalla Documento Film e girato durante le vacanze di Natale del 1959 sul Carso triestino era stato dato per perduto, fino al ritrovamento da parte di Lorenzo Codelli di una copia conservata in ottimo stato negli archivi della Cineteca di Bologna. Il regista, attore, scrittore e sceneggiatore sloveno Franco Giraldi, all’epoca ex giornalista cinematografico emigrato a Roma e attivo come assistente alla regia, firmava un personalissimo, dolceamaro affresco ‘western’ sulla propria terra d’origine. Giuseppe Pinori – in seguito direttore della fotografia per Nanni Moretti, Marco Tullio Giordana, i fratelli Taviani – immortalava tramite immagini indelebili il duro lavoro quotidiano dei pescatori e dei contadini di Santa Croce / Sveti Križ. Un villaggio in rapido spopolamento, schiacciato tra il confine con la Jugoslavia di Tito e le pendici a strapiombo sul Golfo di Trieste. È del critico triestino Callisto Cosulich, anche lui emigrato nella capitale, il lirico commento fuori campo.

«In questo documentario, ma anche magnificamente nei suoi film di fiction, il Carso è un vero protagonista: non posso non ricordare lo splendido “Un anno di scuola”, film che ho amato molto e che ho visto nascere, – è il commento di Claudio Magris – Il Carso, per me e per Giraldi, diventa personaggio indissolubile dalla storia di quell’epoca: un territorio aspro, slataperiano, in contrasto con la “vecchia Europa” della città, dove i ragazzi si danno “del lei”. Vedendo questo documentario, non posso non ricordare il magnifico Carso che appare in un film che ritengo un autentico capolavoro di Giraldi, “La frontiera”. Un film bellissimo, forse il suo più bello».

Il nostro primo bilancio sociale

di Marco Fortunato

Qualità, eccellenza, etica, innovazione e sostenibilità: sono alcuni dei concetti chiave attorno a cui si sviluppano, da sempre, le attività di Cinemazero e che da oggi trovano una nuova declinazione, quella del bilancio sociale.

Uno strumento che nasce con l’obiettivo di restituire, oltre i numeri del rendiconto finanziario, l’impatto culturale e sociale dell’attività di un ente, e dunque appare ideale per tradurre in parametri oggettivi una delle priorità dell’Associazione, quella di creare un rapporto con il territorio e la comunità di riferimento. Per questo, pur non formalmente obbligato, il Consiglio Direttivo ha fortemente voluto la redazione di questo documento, rivelatosi già alla sua prima stesura particolarmente corposo. Oltre 60 pagine, che, accanto agli indici numerici, come i dati degli spettatori o delle scuole coinvolte, rappresenta un’opportunità unica per sottolineare gli aspetti qualitativi delle attività, valorizzandone e misurandone l’impatto sul tessuto sociale. Anche da un punto di vista strategico, dunque, un’opportunità per veicolare al meglio ed in maniera completa il valore delle tante iniziative realizzate da Cinemazero, dagli incontri con gli autori alle attività didattiche, dai festival e rassegne alle mostre fotografiche passando per il recupero e la digitalizzazione di preziosi materiali d’archivio messi a disposizione della collettività.

Il risultato è stato quello di una ricca fotografia della vastità e complessità dell’attività di Cinemazero che risulta strettamente legata alla sua comunità, come testimoniano le molte collaborazioni, ma anche aperta a sinergie di respiro nazionale ed internazionale, con progetti ed iniziative in grado di raggiungere centinaia di migliaia di persone che a loro volta sono in grado di generare un considerevole indotto, sia diretto che indiretto. Un accento particolare merita il tema della sostenibilità ambientale, che vede da sempre l’associazione all’avanguardia, come testimoniano le tante azioni concrete messe in campo in questi anni e arricchite, proprio ora, dalla notizia di un finanziamento per gli interventi di efficientamento energetico dell’Aula Magna.

La prima edizione è stata presentata pochi giorni fa nel corso dell’annuale assemblea soci e ha rappresentato un’occasione per avviare un confronto sulle prospettive e il futuro partendo dalla consapevolezza della capacità di Cinemazero, in oltre quarant’anni di vita, di crescere e mutare, di adattarsi ai tempi e modi di una società in evoluzione, ma senza mai perdere il riferimento alle origini, alle motivazioni che hanno portato alla sua fondazione: la passione per il cinema, della sala come esperienza unica, sociale e basata su una visione eccellente, confermando il ruolo di Cinemazero come imprescindibile riferimento, non solo per la città ma per il territorio, un valore aggiunto da difendere, in un contesto di grande crisi per il cinema.

Il documento completo si può trovare qui https://cinemazero.it/chi-siamo/bilancio-sociale/

Romanzo Popolare – l’arte della Commedia

di Lorenzo Codelli

Vogliamo i colonnelli andò male: la distribuzione dell’Italnoleggio lo sabotò, lo fece smontare, insomma fece di tutto perché sparisse rapidamente dalla circolazione. Dopo aver conosciuto Tognazzi nell’episodio di Alta fedeltà mi ero trovato con lui in grande sintonia ed avevo visto che era un attore molto fine. Tognazzi nella vita normale ha una sua rozzezza, ma quando si mette a recitare la perde completamente e diventa attentissimo, pieno di dubbi e di reticenze: bisogna spingerlo perché faccia ridere. Venendo dal varietà e dagli sketch che faceva con Vianello, evidentemente lui un po’ si vergogna di questa origine; così non vorrebbe mai far ridere. È un bravissimo e fine attore.

Con Age e Scarpelli avemmo l’incarico dalla Fida Film di scrivere un film per Manfredi con il quale non avevo mai lavorato, e ci mettemmo a scrivere Romanzo popolare per lui. La storia di un operaio a Roma che sposava una ragazza molto più giovane di lui, poi la ragazza s’innamorava di un questurino. Manfredi lesse la sceneggiatura e disse: «Non mi piace, è un film vecchio, un personaggio che non m’interessa, bisognerebbe cambiarlo…» lo dissi: «No. Se lo vuoi fare lo facciamo così, e sennò te lo fai da te». Lui era anche regista, aveva fatto già Per grazia ricevuta.

Così ci separammo. Fu una fortuna: perché se l’avesse fatto lui sarebbe stato il solito film «romano». Lo raccontammo invece a Tognazzi e a lui piacque molto; soltanto che non poteva essere un personaggio romano. Allora riscrivemmo tutta la sceneggiatura per farlo diventare milanese o padano. Quindi venne fuori questo straordinario lavoratore milanese con un linguaggio mutuato dai sindacati, con una cultura un po’ accattata, e che si crede evoluto in rapporto alla ragazza venuta dal Sud e trattata come una bestiolina selvaggia. Poi c’era il rapporto con il questurino, anche lui venuto dal Sud. Una descrizione dell’ambiente della fabbrica e della catena di montaggio, che in Italia non era ancora stata fatta. Se non in maniera molto fasulla da quel gruppo che faceva film attraverso i canali del Partito Comunista: mostravano sempre degli operai cupi con la bicicletta in mano, il cui prototipo era Girotti. Operai che s’innamoravano dell’operaia che era stata messa incinta dal padrone.

Con Romanzo popolare ebbi molte soddisfazioni, perché in tutti i dibattiti che si fecero sul film, a Milano, a Torino, i partecipanti dicevano sempre: «Finalmente nel cinema italiano si vede un operaio com’è veramente, con dei lati anche divertenti, con una cordialità: degli operai che fanno l’amore, che litigano, che hanno anche i loro problemi da risolvere sul piano sindacale».